Дионисий. Распятие. 1500. Дерево, темпера. 82х52. Москва, Третьяковская галерея
Как известно, восприятие художественных произведений не может быть совершенно точным и полным прежде всего из-за условности языка искусства. В то же время оно способно избегать излишней произвольности в тех случаях, когда сталкивается с привычными для себя формами. Поэтому можно сказать, что восприятие искусства склонно и к искаженности, и к адекватности. Но кроме этого восприятие, в особенности зрительское, склонно и к самообману, и к невосприимчивости в тех случаях, когда оно целиком отдается привычке.

Как правило, это мешает распознанию нового искусства, но нередко затрудняет понимание и «хорошо забытого» старого. Зрительское отношение к древнерусской иконе – характерный тому пример.

Начиная с середины 16 века русская иконопись (ныне признаваемая исключительным художественным явлением мирового масштаба) по ряду исторических причин стремительно приходит в упадок, и вслед за этим уходит в небытие культура ее восприятия. В дальнейшем в области изобразительного искусства российское дворянство востребовало светскую живопись, по преимуществу заимствуя ее образцы из провинциальных западноевропейских источников. Подавляющее большинство древних икон было либо утрачено, либо оказалось скрыто под позднейшими записями, а в широких слоях отечественной просвещенной публики постепенно утвердились зрительские предпочтения в диапазоне от салонного академизма до критического реализма передвижников.

Однако в начале 20 века реставрационное раскрытие целого ряда выдающихся икон 14-16 веков и их восторженная оценка ведущими художниками не только открыли специалистам мир древнерусской живописи, но и привлекли к нему общественный интерес. К концу века этот интерес стал устойчивой культурной нормой, хотя и не произвел каких-либо заметных изменений в сложившихся стереотипах зрительского восприятия. Глаз, привыкший видеть в картинах «зеркало жизни», «окно в природу», воспринимает иконописное изображение как иллюстрацию, причем тем лучшую, чем более «реалистично» передан ее сюжет, чем более она узнаваема. Зритель, воспитанный на многовековой традиции прямой изобразительной достоверности, на иллюзии сходства предмета и его изображения, готов узнавать этот предмет на картине, готов даже тщательнее к нему присмотреться (что и дает ему острый взгляд художника), но не готов абстрагироваться от внешности предмета, чтобы постичь его суть в каком-то ином плане.

Более чем столетняя история новейшего европейского искусства, с его вниманием к чисто живописной композиции и свободным распоряжением предметной внешностью, расширили рамки зрительского восприятия, хотя вряд ли углубили его. Возобладавшее потребительское отношение к искусству как к источнику наслаждений позволило только отчасти усвоить достижения художников-революционеров (от импрессионистов до наших современников) и востребовало лишь их внешние, декоративные ценности, разнообразив зрительский вкус.

И все-таки даже эти небольшие изменения перестраивают культуру восприятия, разрушают устоявшиеся стереотипы. Зритель, научившийся наслаждаться звучным цветовым аккордом и выразительной линией, становится свободнее для восприятия образа произведения через его форму.

Конечно, этого не достаточно для постижения иконописного образа, в котором духовное содержание дается в максимальной для изобразительного искусства концентрации. Здесь требуется не только знание того или иного религиозного сюжета, но и немалые зрительные и интеллектуальные усилия, чтобы проследить, как этот сюжет реализуется в данной конкретной форме.

И именно здесь зрителю нужна помощь искусствоведа, который не только прояснит ему тему изображения, иконографию, но и сделает вместе с ним первые шаги к восприятию данной формы и образа.

С этой позиции попробуем рассмотреть один из бесспорных шедевров древнерусской живописи – «Распятие» Дионисия (1500 г.). И хотя эта икона весьма серьезно изучена искусствоведческой наукой (достаточно вспомнить посвященную исключительно ей замечательную статью М.В.Алпатова), масштаб и глубина ее содержания оставляет место еще для многих попыток формального анализа.

Прежде всего о теме. Несмотря на ужас страданий и смерти «Распятие» — икона праздничного чина. Более того, это наиболее значительный праздник, потому что распятие Христа – ключевое событие истории, открывшее человечеству совершенно новые истины. В этом событии и в этой теме сильнейший драматизм сочетается с великой радостью одухотворения, обновления земной жизни.

При всей грандиозности темы иконография «Распятия» Дионисия внешне немногословна и представляет нам лишь самые важные факты происходящего. На фоне стены Иерусалима изображен распятый на кресте Христос.

Крест воздвигнут на горе Голгофе, в пещере которой (эта самая нижняя часть иконы, обозначающая преисподнюю) изображен череп Адама. По сторонам креста (в средней, земной части) – две симметричные группы фигур: слева Богоматерь и святые жены, справа Иоанн Богослов и сотник Лонгин.

В верхней (небесной) части иконы фигуру Христа окружают крылатые ангелы и аллегорические изображения Церкви и Синагоги.

«Распятие» Дионисия невелико по размеру, так как создано для небольшого иконостаса монастырской церкви. В чем же заключена возможность выражения столь масштабной темы в таком скромном формате и столь сдержанной иконографии? Исключительно в живописном решении, которое в данной иконе создает внутреннее движение огромной значимости и вызывает ощущение необычайности происходящего. Прежде всего, это движение задается по вертикали: вытянутостью самого формата, удлиненными пропорциями фигур, невероятно удлиненной фигурой Христа, ее мощным подъемом из сферы земной в сферу небесную.

Вертикальное движение пронизывает все три символических пространства иконы, и его центральной осью как по форме, так и по образу является крест, на котором Христос осуществил свое предназначение.

Общее пространство изображения довольно сжатое: величина креста, архитектурного фона, фигур – все это теснит, уплотняет, но, что важно, не утяжеляет его. В малом формате это усиливает смысловую концентрацию изображенного явления. При этом разномасштабность фигур в насыщенном пространстве увеличивает и развивает уже заданный внутренний динамизм.

Колорит иконы сдержанный. Его основные доминанты: цвет тела Христа, золотой фон и черный крест, драматически разрезающий золотое пространство. Все остальное тонко вписывается в это основное цветоощущение – разворачивает перед нами картину, но не мешает основному соотношению. Аскетизм ведущей цветовой темы характеризует в ней нечто монументальное, значительное, не разрываемое на какие-то частные фрагменты.

Узкое, сжатое пространство и сдержанный колорит усиливают внутреннее напряжение, а многочисленные прямые контрасты и более сложные сопоставления проявляют это напряжение в самых разнообразных формах.

Но в данном образе драматическое начало находится в удивительном равновесии с радостью, просветлением, что глубоко соответствует смыслу события. Естественно, что речь здесь идет о радости не телесной, чувственной, а о духовной. Ее главным средством выражения становится ощущение необыкновенного полета фигуры Христа. Это ощущение создается и вознесенностью его фигуры над всеми земными персонажами, и летящими фигурками ангелов и аллегорий. Оно усиливается сочетанием утонченных, аристократических пропорций рук и кистей с могучим торсом Христа. Оно подчеркивается разлетом перекладины креста и пропорцией его толщины к общему размеру.

Фигура Христа значительно больше любой другой, ее цвет достаточно плотный и весомый, но при этом она совершенно лишена телесной тяжести, и ее монументальность воплощает абсолютную духовность.

Вообще же фигура Христа в «Распятии» Дионисия уникальна по своему художественному решению. Степень ее трансформированности явственно выделяется среди всех окружающих фигур и образно выражает переход Христа из бытия человеческого в божественное. На кресте человеческие очертания его тела преображаются в силуэт чистой духовной мелодии, и это совершенно нельзя передать словами, эти линии можно только созерцать.

Отголоски основной мелодии видны повсюду: в длительном ниспадающем силуэте ближней от Христа фигуры Марии Магдалины, в чуть более дробных, но множественных внешних и внутренних контурах фигуры ученика Христа Иоанна Богослова, в каждом повороте головы, в фигурках ангелов и аллегорий, наконец, в очертаниях самой земли.

И в то же самое время контрапунктом к этой мелодии звучит тема креста. Его черный цвет и жесткая геометрия линий, с одной стороны, свидетельствуют о грехах человеческих, которые искупляет своей мученической смертью Христос. Но крест символизирует и его духовный путь, его великое предназначение. В иконе Дионисия этот смысл приобретает зрительную определенность в сомасштабности огромного креста и фигуры Христа, в обоюдной утонченности их пропорций, в гармоническом сочетании их различных рисунков. Такие художественные решения подчеркивают не столько драматизм данного события (как это выражается в западноевропейской традиции), сколько выявляет идею смерти Христа в ее жизненаделяющем аспекте. Эта тенденция просматривается и в изображении земли – охристой (родственной по цвету телу Христа), светлой, легкой. Спаситель берет на себя всю муку земную и тем самым освобождает, очищает землю от тяжести. Тяжесть уходит из всего земного – от того почти невесомая полупрозрачность иерусалимской стены и легкость ног фигур: в левой группе они маленькие, хрупкие; в правой – изящные по рисунку, плоские, светлые по тону.

Воздействие распятия Христа облегчает все, что сопряжено с землей, но при этом усиливает, уплотняет то, что воплощает духовность.

Особенно тонко сочетание этих двух тенденций выявлено в изображении сотника Лонгина. В отличие от остальных персонажей, познавших Христа еще до его распятия и имеющих большую монументальность формы вследствие своей большей духовной концентрации, фигура сотника представлена как самая пестрая по цвету. Пестрота создает легковесность, как зрительную, так и образную, и свидетельствует о его наименьшей духовной значимости. Тем удивительнее тот видимый результат, который производит на Лонгина непосредственное воздействие распятия Христа. Ступни ног сотника облегчаются, становятся изящными и небесно-голубыми, в то время как его голова приобретает больший вес, плотность в сравнении с остальной фигурой.

Более того, цельность восприятия общего силуэта фигуры и головы Лонгина изобразительно разрываются белым платком, — и это единственный во всей иконе цветовой отклик на белый плат, опоясывающий тело Христа. Можно сказать, что белый цвет делает чистым, беспримесным духовное рождение Лонгина от непосредственного созерцания распятия Христа.

Наш анализ композиции «Распятия» Дионисия далеко не исчерпывает возможность дальнейшего прочтения этой иконы. Возможно, что с богословской точки зрения в данной трактовке ее формы и образа допущены некоторые вольности. Но, как уже сказано, определенная вольность восприятия заложена в самой условности изобразительного языка. Более того, речь идет о языке во многом забытом, в который трудно проникнуть даже через знакомство с современной иконой. Но живописная выразительность иконы древнерусской настолько велика, что непосредственное созерцание ее формы, даже при самом приблизительном знании сюжета, открывает окно в мир ее образов и наполняет нас духовной красотой.

Музыкальная форма более абстракта в сравнении с изобразительной, поэтому восприятие слушателя, хотя и обладает инерцией привычки, все же изначально более свободно, подвижно.

В основном, внутрицерковного характера.

М.В.Алпатов «Распятие» Дионисия» (из книги «Этюды по всеобщей истории искусств. Избранные работы». М. 1979).

По преданию Христос был распят на месте погребения Адама.

Римский сотник, стоявший на страже у подножия креста, которому распятие Христа непосредственно явило Бога и обратило в христианскую веру.

Церковь (Новый Завет) протягивает чашу, чтобы собрать капли крови Христа; Синагога (Ветхий Завет), как принято считать «покидает сцену».

«Распятие» не может быть выражено, например, в устойчивом квадрате, так как в самой теме очень большое вертикальное движение – переход из одного состояния в другое во многих аспектах

Издали перекладина креста воспринимается как крылья Христа. Формально это решено тонко, ненавязчиво, но очень образно.

Смерть Христа наделяет человечество возможностью новой, духовной жизни.

Церковь во имя святых Кирилла и Афанасия Александрийских строилась после восхождения на киевский престол в 1139 году черниговского князя Всеволода Ольговича на окраине города — в сельце Дорогожичи, рядом с которым находилось пересечение многочисленных дорог, откуда в том числе по переправе через Почайну начиналась дорога на Чернигов. Это был главный собор Кирилловского монастыря. Кирилловская церковь стала семейной усыпальницей черниговских князей Ольговичей. В 1179 году тут была похоронена жена Всеволода Ольговича — Мария Мстиславовна, дочь Мстислава Великого. В 1194 году в Кирилловской церкви был погребён киевский князь Святослав Всеволодович — герой «Слова о полку Игореве».

После Софии Киевской это второй храм в Киеве, сохранившийся со времен Древней Руси в собственных стенах. Церковь основана в XII веке и сохранилась до наших дней в первоначальном виде. Почти полностью сохранен с древнейших времен интерьер. На стенах – 800 квадратных метров фрески XII века с уникальными сюжетами, некоторых из них не имеет ни один из древних памятников монументальной живописи мира. То есть, такие фрески есть только в Киеве и только в Кирилловской церкви.

С 1965 года храм, как филиал, входит в состав Национального заповедника «София Киевская», с 1994 года – становится его отделом и находится в Списке всемирного наследия ЮНЕСКО. Музеем Кирилловская церковь значится с 1929 года, а с 1994 года является ещё и действующей церковью.

То есть до 17.30 в церковь можно войти как в музей по билету, а в 18, когда начинается служба, можно просто пройти на службу, но осмотреть церковь уже не получится.

Церковь стоит на холме. Думаю, что летом её практически и не разглядеть среди деревьев.

Памятный знак.

Стенд с фотографией интерьера.

Стенд с информацией.

Дальше поднимаемся вверх по лестнице.

После распада Киевской Руси храм неоднократно ремонтировался и перестраивался. Четыре боковых купола были достроены в XVII веке гетманом Самойловичем, Константином Острожским. После пожара 1734 года храм был реконструирован в стиле украинского барокко под руководством известного киевского архитектора Григоровича-Барского. Перестройки преимущественно затронули своды, боковые купола, был пристроен фронтон над входом, оформлены лепным декором окна и порталы» (По материалам «Википедии»).

Сейчас перед нами Храм предстаёт вот в таком виде:

Зимой есть большой плюс при фотографирование — деревья не мешают)))

Справа от входа на территорию расположены кассы музея «Кирилловская церковь». Слева за забором находится больница. С приходом советской власти все монастырские строения были национализированы и отданы Киевскому психоневрологическому диспансеру (ныне Киевская городская клиническая психоневрологическая больница № 1 имени И. П. Павлова), колокольня разрушена.

Открываем тяжелую дверь.

На стене сохранены фрагменты старинной кладки.В ХII веке стены храма были покрыты фресками (повторюсь сохранились 800 м.кв. — пятая часть от когда-то существовавших). В XVII веке временные повреждения стенописи обновили в технике темперы.История открытия и первоначальной реставрации кирилловских фресок связана с деятельностью А. В. Прахова, который опубликовал и первую научную работу о них.

Фрески, обнаруженные в Кирилловской церкви, решено было не консервировать, а обновить, то есть дописать утраченные фрагменты, дескать, храм действующий и нечего его оставлять с бледными росписями. Для этой работы были приглашены известные киевские художники Х. Платонов, Н. Пимоненко, И. Селезнев, ученики Рисовальной школы Н. Мурашко. За мастером, для задуманного Праховым новыго иконостаса в византийском стиле, ученый отправился в Петербург. Прахов обратился к своему старому приятелю П. Чистякову рекомендовать талантливого студента — профессор назвал одним из самых одаренных своих учеников Михаила Врубеля.

Работы по расчистке и обновлению фресок велись 1880-1884 годах.

Врубель, еще не успев окончить Петербургскую Академию, приехал в Киев расписывать древнерусский собор. Он еще не знал, что проведет здесь целых шесть лет, откроет для себя удивительный мир византийского искусства, влюбится в жену своего работодателя и оставит в киевских храмах образы удивительной красот.

Врубель работал в Киеве с мая по ноябрь 1884 года, где написал образа «Архангел Гавриил» из сцены Благовещение, «Въезд Христа в Иерусалим», «Сошествие Святого Духа» (на хорах), «Ангелы с лабарами», полуфигуры Христа, голов пророков Моисея и Соломона.

Также для мраморного иконостаса храма Врубелем были написаны иконы «Святой Афанасий», «Богоматерь с младенцем», «Иисус Христос» и «Святой Кирилл». Образы художник написал во время своей поездки в Италию, в 1884—1885 годах. Иконы написаны маслом на цинковых пластинах.

Мраморный иконостас и фрески на стенах.

Новые расчистки фресок были предприняты в 1927 году, а с 1964 года началось планомерное раскрытие всего ансамбля.В Храме работают научные сотрудники, которые занимаются восстановлением фресок по сей день. Светлые части фресок (открытые ) — это 12 век. Яркие части — это реставрация времён Прахова и Врубеля.

Рядом с фресками представлены схемы.

Один из пределов.

Можно подняться по узенькой лестнице в северной стене храма на галерею, или хоры. Внимание сразу же приковывает изображение, выполненное Михаилом Врубелем на своде помещения, под названием «Сошествие Духа Святого».Можно присесть на скамеечку и долго рассматривать лики святых.

Ангелы с лабарами Врубеля.

Схема.Следует сказать, что моделями для создания почти всех святых образов в интерьере Кирилловской церкви Врубелю служили исключительно киевляне. В собрании Третьяковской галереи сохранился рисунок женской головы, сделанный художником в 1884 году. Если сравнить его с ликом венецианской Богоматери (1885), то можно с уверенностью сказать, что этот евангельский образ был написан с Эмилии Львовны Праховой, жены руководителя реставрационных работ. Более того, маленький Христос на иконе как две капли воды похож на младшую дочь Праховых — Ольгу.

Богородица с Младенцем. Алтарный образ в Кирилловской церкви в Киеве.

Это только малая часть прекрасных старинных фресок. Собор расписан полностью. Есть там портрет старца, совершенно не вписывающийся в общую картину. На выходе нас ждёт еще один сюрприз. Я не специалист церковных изображений, но это напомнило мне ад, или человеческие пороки. Даже и не знаю, что правильно.

Когда бы Врубель не приезжал в Киев, он всегда посещал Кирилловскую церковь и часами любовался своими работами. Биографы живописца отмечают, что именно здесь в начале ХХ века, стоя перед «Надгробным плачем», Врубель сказал свою сакраментальную фразу: «Это то, к чему бы следовало вернуться». В мае 1902 года художник попадает в психиатрическую больницу. Как пишет Николай Ушаков: «заболев, Врубель просил поместить его в любую лечебницу, но только не в Кирилловскую; здоровый же иронизировал: «Я с Кирилловского монастыря начал — Кирилловским и окончу».

Вот такое замечательное место посчастливилось мне посетить)))

Использована информация и фотографии: www.interesniy.kiev.ua/vrubel-i-kievskie-hramyi/

Распятие, крестная казнь (Мф. XXIII:34, XXVII:31 и др.). Распятие от древних времен служило самой жестокой и вместе самой позорной смертной казнью и доселе еще существует между индусами и китайцами. Римляне считали распятие самой позорной смертью, на которую осуждались только одни изменники и великие злодеи (Лк. XXIII, 2). Оно считалось проклятой смертью (Втор. XXI, 22, 23, Гал. III, 13). Ибо написано, говорит ап. Павел: проклят всяк, висящий на древе. Отсюда сила выражений в посланиях ап. Павла: к Коринфянам (I Кор. I, 23), к Филиппийцам (Флп.II, 8), Евреям (Евр.XII, 2). Как скоро произносился приговор: ты осужден на распятие, осужденный был обнажаем с оставлением только узкого препоясания вокруг чресл, привязываем до груди к крестному древу и затем его мучительно били прутьями, или бичами, сделанными из кожаных полос (Ис. LIII, 5), что уже одно нередко причиняло смерть. После бичевания преступника заставляли нести весь крест или часть оного к месту казни.

Местом казни обычно служило какое-либо возвышенное место вне города и близ большой дороги. Кресты были различной формы: трехчастный, вроде греческой буквы тау – Т, четырехчастный – квадратный +, или продолговатый †, – и косвенный, вроде греческого X. Неопровержимое основание имеет для себя четырехконечная форма креста Христова, что только этот крест удовлетворяет показаниям всех евангелистов. Что касается до древа, из какого был сделан крест, то наиболее распространенное мнение, что он был сделан из 3 дерев: из кипариса, певга и кедра. Об этом повторяется и в песнях церковных и в молитвах (Ис. LX, 13). Крест врывали в землю, а в высоту иногда он простирался, как говорят, от 10 до 15 футов, так что ноги страдальца обыкновенно отстояли от земли на 4 фута. Поперечная перекладина обыкновенно бывала от 7 до 8 футов в длину. В середине или близ середины верхней части креста находилась перекладина, на которую преступника поднимали веревками; и вот, предварительно сняв с него одежды, его сначала привязывали к крестному древу и затем пригвождали к кресту его руки и ноги острыми железными гвоздями. Иные думают, что при распятии пригвождались только руки, а ноги просто привязывались веревками. Конечно, и веревки употреблялись для прикрепления ног, чтобы потом легче было их пригвождать. Но Сам Спаситель, уверяя учеников Своих в Своем воскресении, указывал им на язвы на руках и на ногах (Лк. XXIV, 39).

Чтобы несколько облегчить страдания преступника, было в обычае давать ему вино, смешанное со смирной. Господь Спаситель не принял оное (Мк. XV, 23), возжелавши претерпеть в полном сознании до самого конца все мучения этой ужасной смерти. Уксус также служил освежительным питьем для римских воинов, и, когда подали оный Ему на кресте, Он вкусил несколько этот освежающий напиток. Жар, возбуждаемый гвоздиными язвами, причинял невыносимую жажду (Мф. XXVII, 18).

Преступников обыкновенно пригвождали к кресту четыре римских солдата, назначенные для этой цели, которым обыкновенно отдавалась по жребию одежда распинаемого (Мф. XXVII, 35). Воины разделили между собою одежды Спасителя и бросили жребий относительно частей оного (Пс. XXI, 19). И об одежде Моей (Господа Иисуса), пророчески замечает псалмопевец, бросают жребий.

По римскому обычаю, преступление распятого писалось кратко на дощечке, которая сверху прикреплялась к кресту. Она называлась у римлян titulus, или, в русской Библии, надпись (Ин. XIX, 19–20).

Растяжение членов после только что перенесенного мучительного бичевания, невозможность сделать малейшее движение без страшной боли, прободение рук и ног острыми гвоздями, и притом в частях тела, самых восприимчивых к мучительной боли, немаловременное висение на кресте с язвами на руках и ногах под лучами солнца, потеря крови и глубокое сознание незаслуженной позорной казни, понесенной Божественным Страдальцем, – все это усиливало до самой высшей степени крестные страдания, которые нередко продолжались до 3 дней и даже более. Вот почему Пилат удивился, узнавши, что Господь Иисус Христос предал дух Свой раньше означенного времени (Мк. XV, 44).

У римлян осужденный на крестную смерть нередко оставался на кресте дотоле, пока тело его не падало на землю от собственной тяжести; но в провинции Иудейской иудеям было позволено в силу предписаний закона Моисеева (Втор. XXI, 22, 23) оканчивать страдания осужденных на крестную казнь и прежде солнечного заката. Это производилось различными способами: иногда подкладывали огонь к подножию креста, а иногда перебивали члены их молотом или прободали бок копьем (Ин. XIX, 31, 37).

При этом нужно заметить, что страдания осужденных на кресте были так велики и ужасны, что она считалась самой ужасной и позорнейшей из всех видов казни. Известный римский оратор Цицерон считал даже самое упоминание о крестной казни недостойным римского гражданина и свободного человека. Но Сын Божий, Божественный и неповинный Страдалец, проливший Свою кровь на этом позорном орудии мучения за грехи всего рода человеческого, через это самое сделал крест символом высочайшей чести и славы, символом искупительной благодати, спасения и вечной жизни. Крест часто упоминается в Свящ. Писании иносказательно вообще для обозначения умилостивительной крестной жертвы Господа Иисуса Христа и его повиновения Своему Отцу даже до смерти (Флп. II, 8).

Как истинные последователи Господа Иисуса Христа, и все мы должны распинать свою плоть со страстями и похотями (Гал. V, 24). Распинать плоть свою со страстями и похотями мы можем главным образом воздержанием от страстей и похотей и действиями им противными: например, когда гнев побуждает нас злословить врага и делать ему зло, но мы противимся сему желанию и, воспоминая, как Иисус Христос на кресте молился за Своих врагов, молимся и мы за своего, то сим образом распинаем страсть гнева.


Казнь на кресте.

Нет, пожалуй, человека, который не знает о распятии Иисуса Христа на Голгофе. И пока люди верующие и атеисты спорят о достоверности этого факта, историки утверждают, что казнь через распятие существовала на Востоке долгое время и считалась самой позорной, самой мучительной и самой жестокой. Кроме нестерпимой боли и удушья, распятый испытывал страшную жажду и смертельную душевную тоску. Сегодня в обзоре о том, как это происходило на самом деле.


Распятие на кресте — одна из самых известных казней.

Римляне практиковали распятие (в буквальном смысле «прикрепление к кресту») в течение почти тысячелетия. Подобно смерти на гильотине во времена Французской революции, распятие было публичной казнью. Но в отличие от моментальной казни при помощи гильотины, распятие предполагало длительную и мучительную смерть. Распятие по сути было не только казнью, но и выступало в роли «сдерживающего фактора» для потенциальных преступников, ведь они своими глазами видели боль и унижение умирающего человека, проводящего последние часы или дни своей жизни обнажённым, прибитым к кресту, который обычно устанавливали возле людной дороги. При этом человек на кресте чаще всего умирал от обезвоживания, удушья или инфекции. Римский оратор Цицерон называл этот вид казни «самым жестоким и самым страшным».

Распятие в могло быть таким.

Историки полагают, что практика распятия возникла в Персии, римляне же просто переняли впоследствии этот вид казни. В Древнем Риме использовались либо Crux immissa (примерный аналог христианского креста) или Crux commissâ (Т-образный крест). Как правило, сначала жертву привязывали или прибивали гвоздями за руки к поперечной перекладине лежащего на земле креста, после чего крест поднимали и вкапывали в землю.

И ещё варианты распятия.

Над головой жертвы прикрепляли табличку, на которой было написано имя казненного и его преступление. Руки жертвы прибивали к поперечной перекладине длинными квадратными гвоздями (около 15 см в длину и 1 см в толщину). Ноги же прибивали либо по сторонам вертикального столба, либо скрещивали их перед столбом и вбивали один гвоздь посередине. Затем руки и ноги дополнительно привязывали веревками. Для ускорения смерти (в результате кровоизлияния, болевого шока и затрудненного дыхания, поскольку человек не мог больше опираться на ноги) жертве иногда ломали ноги.

Распятие на кресте.

Подобный способ казни римляне практиковали, по крайней мере до 3 века нашей эры, пока в 337 г. н.э. распятие не запретил император Константин. Что удивительно, сейчас не существует почти никаких прямых археологических свидетельств распятия. Ученые предполагают, что тому есть несколько объяснений:
— Деревянные кресты не сохранились, поскольку прошли тысячелетия и они давным давно разрушились.
— Жертвы распятия были преступниками и, следовательно, их не хоронили. Тела чаще всего просто выбрасывали в реку или на мусорную свалку. Поэтому такие тела практически невозможно найти.
— Считалось, что гвозди, которыми прибивали человека к распятию, имеют магические или медицинские свойства, поэтому их за века просто разворовали.
— В процессе распятия повреждались в основном мягкие ткани, которые естественно разлагались с течение времени. На скелете же явных повреждений не оставалось.

Реконструкция лица Иоханана Бен-Хагалгола, сделанная учёными в 1970 году.

Был найден только один пример распятия. В 1968 году при раскопках гробницы в северо-восточной части Иерусалима были найдены останки человека, который, судя по всему, был распят. На склепе было написано его имя — Иоханан Бен-Хагалгол. После анализа останков был установлен примерный возраст человека на момент смерти — 24-28 лет.

В 1968 году в пещере Гиват-ха-Мивтар были найдены кости человека, что считается доказательством того, что в первом веке н. э. в Иудее практиковалось распятие.

Его рост составлял примерно 167см, что было средним показателем для мужчин той эпохи. Верхняя челюсть скелета была расколота, а ступни полусогнутых ног были вывернуты наружу. Через пяточные гости был вбит 19-сантиметровый гвоздь. Дальнейшие исследования останков Иоханана Бен-Хагалгола невозможны, поскольку они были перезахоронены после предварительных анализов в середине 1980-х годов.

Реконструкция распятия Иоханана Бен-Хагалгола.

Еще одним историческим свидетельством практики распятия являются упоминания о восстании Спартака (73-71 года до нашей эры). После подавления восстания все захваченные в плен рабы (около 6 000 человек) были распяты на крестах, установленных вдоль дороги из Капуи в Рим.
В продолжение зловещей темы казней мы расскажем про 5 самых любимых методов казни Ивана Грозного. Реалии того времени просто ужасны.

Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:

Распятие Иисуса Христа

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *