Стамбул — прекрасный город Турции. Бывший Константинополь хранит в себе множество достопримечательностей, относящихся как к греческой, так и к турецкой культурам. Но многие из этих удивительнейших мест непопулярны среди туристов сегодня.

Одной из таких обделенных вниманием общества частичек истории является монастырь Хора. Скромное и неприметное сооружение скрывает огромное наследие культуры: просто потрясающие по своей красоте мозаики и фрески эпохи Византии. Старинная церковь была возведена около 1500 лет назад.

Монастырю почти полностью удалось уберечь красоту внутреннего убранства, в связи с чем он оказался самым сохранившимся религиозным памятником времен Византии.

История монастыря

Точную дату сооружения святыни назвать крайне сложно, ибо большинство документов были безвозвратно утеряны в период борьбы за власть на полуострове. В дошедших до нас исторических источниках первые упоминания о ней датированы лишь IV веком.

В самом начале постройка находилась за чертой Константинополя, само название собора «Хора» переводится как «обитель за городом». Но византийская столица развивалась стремительно. Уже во времена императора Феодосия II здание попало в городскую черту, заняв важное духовное положение.

В VI веке святыня была почти разрушена сильнейшими землетрясениями. Однако по указу императора Юстиниана собор восстановили и расширили (был присоединен госпиталь и богадельня).

В XI веке Хора стал хранилищем ценных реликвий, перевезенных туда из всех городских монастырей императорской семьей, опасавшейся за свою жизнь (из-за возможности атаки города) и уехавшей в удаленный от центра дворец. Именно в это время лучшие зодчие украсили стены церкви многочисленными фресками и мозаиками.

В XIII веке монастырь переживал не лучшие свои времена. Константинополь захватили крестоносцы, сооружение постепенно разрушалось, за зданием никто ухаживал.Но после изгнания завоевателей начался период восстановления.

В XIV веке император передал на восстановление святыни щедрое пожертвование, благодаря чему к основному строению была присоединена часовня. Также появились многие мозаики и фрески, ими и сейчас могут полюбоваться туристы.

Пятнадцатое столетие стало критическим периодом в истории монастыря. Константинополь захватили войска Мехмеда II. Османская империя установила свою власть здесь на долгие годы. Турки превратили храм в мечеть, пристроили минарет и назвали ее Карие. Фрески и мозаики сохранились лишь потому, что захватчики просто забелили их. Такое решение уберегло творения греческих мастеров от полного уничтожения.

После окончания Второй мировой войны монастырь превратили в музей. С 1948 г. проводилась масштабная реставрация под руководством «Византийского института Америки». Высококвалифицированные ученые смогли снять «новый» слой мастики, вернув интерьеру тот вид, что был до восстановления, придав ему первозданную красоту. Спустя 10 лет упорных трудов двери музея распахнулись для всех желающих увидеть неподражаемое византийское мастерство.

Архитектура

Собор, как и много лет назад, представляет собой внешне скромное строение позднего византийского зодчества с каменной кладкой разных цветов. Снаружи здание может и выглядит маленьким, но вот благодаря навесным куполам кажется невероятно величественным, когда попадаешь внутрь.

Сама церковь разделена на три части: погребальную капеллу, основной зал и вестибюль. Стены меж столбами на западном фасаде сооружены османами — изначально были проемы. К пристройке перед входом в храм примыкал эксонартекс с просторным проемом в форме арки. Над юго-западным углом сооружения османы построили минарет.

Турки, по своему вкусу, после захвата города убрали у церкви плоскую крышу, а на ее место пришла ныне существующая скатная. Плоская кровля-терраса не была практичной, протекала, отчего и была убрана из-за прихотливости ее содержания, ненужности и из-за проблем с ее ремонтом, а вот винтовая лестница, ведущая на нее, получила новую жизнь, став частью подъема в минарет.

Интерьер

Фрески и мозаики, рассказывающие о житие Христа и его матери — основное украшение музея. К сожалению, из-за того что собор часто разрушался и подвергался реставрации, в нем можно увидеть лишь творения конца византийской эпохи.

Арочные своды, потолки, часть стен собора и купола с потолками украшены старинными фресками, декорированными позолотой и ажурной резьбой по камню. Купола храма мастерски расписаны ликами Архангелов, Девы Марии и Христа с родословной.

Мозаика украшает пол и стены бывшего собора. Большая доля художественных изображений дает возможность не только изучить главные события жития Христа и Девы Марии, но и восхититься неподражаемым мастерством зодчих Византии.

Уникальность интерьера музея Карие заключается в обилии мозаики с сюжетами из Священного писания. Такого количества ни в одном соборе мира больше нет. Этот факт дает право считать внутреннее убранство Хоры просто неподражаемым.

Мозаики и фрески монастыря Хора

Все мозаики и фрески Карие просто невозможно перечислить, так что остановимся на самых известных из них:

  1. Мозаика Христа Пантократора (Вседержителя) над центральным проходом из экзонартекса в нартекс. Христос облачен в темную тунику, а в руках у него позолоченная Библия.
  2. Напротив него — мозаика Божьей Матери «Воплощение» с Младенцем во чреве. Обе фигуры подписаны фразами, обыгрывающими название собора: «Прибежище живых» (у Иисуса) и «Вместилище невместимого» (у Девы Марии). Интересна одна деталь: изображения расположены так, что изображение Христа встречает входящего в храм, а образ Богоматери его провожает обратно в мир земной. Этому расположению есть свое объяснение: считается, что именно Дева Мария является главной заступницей всех в физическом мире.
  3. Центр оси в пристройке храма, которая находится перед его входом, также не оставлен без внимания мастеров. На ней древние творцы изобразили образ Христа, выстлав его мозаикой, с той же обыгрывающей надписью. Он нарисован здесь с Феодором Метохитом, стоящим пред ним на коленях и показывающим модель церквушки. Мозаика подписана: «Ктитор, логофет геникона Феодор Метохит».
  4. Проход в центр храма из пристройки особенно прекрасен. Его охраняют, словно это вход в Рай, мозаики таких известных святых, как апостолы Петр и Павел с их узнаваемой символикой — один с ключами, другой с книгой.
  5. Большинство мозаик центральной части безвозвратно утеряно — уцелели только два мозаичных образа, обрамляющие алтарь — Иисуса и Божьей Матери с младенцем в руках. Слева Иисус держит Евангелие, развернутое на странице с надписью «Придите ко мне все труждающиеся и обремененные, и я упокою вас».
  6. На западной стене над проходом в пристройку находится изображение Успение Богоматери.К ложу усопшей склонились святители, апостолы и скорбящие женщины.

Интересные факты

  • Северная келья была соединена маленьким окном с внутренней частью храма, так что ее житель мог наблюдать за службой, не выходя из обители.
  • Архитектура собора до сих пор не изучена до конца, хотя уже есть две монографии об этом удивительном месте.
  • Метохит — бывший правитель Константинополя, который приказал восстановить и украсить собор Хора в 1316–1321 гг., захоронен именно здесь.
  • Фрески были обнаружены американскими учеными только в середине прошлого столетия.
  • Монастырь Хора считается самым богато украшенным храмом Византии, сохранившимся до наших дней.

Что интересного для детей в музее Карие

Посещение монастыря Хора в Стамбуле будет интересно детям с 11 лет и старше, так как в 5 классе начинается изучение зарубежной истории с периода Античности и до Средневековья. Фрески и мозаики помогут ребенку лучше визуализировать картины минувших столетий, представить быт византийских зодчих и яснее понять исторические события. Вокруг собора расположились разлогие деревья, в тени которых можно детальнее рассмотреть наружную архитектуру собора.

Полезные советы

Предлагаем вашему вниманию несколько рекомендаций, которые помогут спланировать поездку в Музей Карие в Стамбуле.

  • Турки в большинстве своем не знают, что нужное вам здание называется собором Хора, поэтому спрашивайте у них о музее Карие, они с удовольствием покажут вам дорогу.
  • Перед поездкой настоятельно рекомендуем изучить историю монастыря, чтобы прогулка по храму была более информативной. Тем более, если с вами будут дети, которые так любят задавать вопросы. Как вариант, воспользуйтесь аудиогидом на русском языке, который можно взять в кассе (стоимость 15 лир плюс дополнительно могут попросить паспорт в залог.)
  • Если вы купили туристическую карту Стамбула Museum Pass, вход по ней в музей будет бесплатным.
  • Фотографировать внутри монастыря можно, но без вспышки.
  • Запланируйте на посещение монастыря около часа.

Безусловно, Стамбул — один из красивейших городов Турции, да и всего мира. Он объединяет в себе две культуры, две разные религии, которые встретились на одном полуострове. В бывшем Константинополе есть множество храмов и мечетей, которые популярны среди туристов и паломников.

Но если вам этого мало, если вы действительно интересуетесь историей Византии и/или православием, то обязательно посетите музей Хора. Его многовековая насыщенная история, великолепные сохранившиеся фрески, неподражаемые мозаики с позолотой не оставят ни вас, ни ваших близких равнодушными.

Отзывы Музей Карие (Стамбул, Турция) — экспозиции, время работы, адрес, телефоны, официальный сайт.

В неприметном местечке обычного жилого района Стамбула скромно приютилась старинная церковь Хора (Карие в турецком варианте). Не каждый готов выделить в своем плотном туристическом графике время, чтобы сюда добраться, а зря. Старинная византийская церковь Хора — настоящая стамбульская жемчужина, а главной её достопримечательностью стал музей с редчайшей коллекцией византийских мозаик и фресок. Внешне церковь смотрится довольно скромно и даже несуразно, сложно поверить в то, что она служила мечетью, но загляните внутрь и будете поражены красотой, открывшейся вашему взору. После осмотра музея не спешите прощаться с этим кварталом. Рядом с Карие находится мечеть Михримах-Султан — загляните и сюда, а потом прогуляйтесь по местным улочкам, то тут, то там открывая для себя образцы старинной стамбульской архитектуры.

Старинная византийская церковь Хора — настоящая стамбульская жемчужина, а главной её достопримечательностью стал музей с редчайшей коллекцией византийских мозаик и фресок.

Внутреннее убранство церкви

Когда вы заходите в храм, внутреннее пространство оказывается намного больше, чем выглядит снаружи. Музей Карие состоит из трёх помещений: вестибюля, главного зала и погребальной капеллы. Мозаики вестибюля и основного помещения по красоте и разнообразию могут соперничать с убранством самых прославленных византийских церквей. Они считаются чуть ли не эталонами византийского искусства 14 века и единственным в своем роде иллюстративным материалом к Библии, выполненным из мозаики.

Фрески и мозаики появились в церкви Хора во время одной из реконструкций начала 14 века.

В нефе церкви представлены довольно хорошо сохранившиеся мозаики 14 века: Иисуса, Святой Марии с младенцем, Успения пресвятой Богородицы. Сюжеты фресок и мозаик основаны на историях из детства Христа, рассказах о творимых им чудесах. Как известно, в христианской церкви задачей искусства было ознакомление с Библией простых прихожан, которые в массе своей были неграмотны. В то же время ислам запрещал изображения людей и животных, в мечети нет сюжетной живописи, только узоры и цитаты из Корана, поэтому мусульманам приходилось учиться читать.

Полезная информация

Адрес: Kariye Camii Sokak, Edirnekapı.

Телефон: (212) 631-92-41.

E-mail: ayasofyamuzesi@kulturturizm.gov.tr.

Время работы: с четверга по вторник, 9:00–19:30 (в период с апреля по октябрь, в остальное время музей работает до 16:30), среда — выходной. Кассы прекращают работу за 30–60 минут до закрытия музея.

Вход: 65 TRY, по карте Museum Pass Istanbul вход свободный. На входе можно взять аудиогид на русском языке, он поможет сориентироваться в экспозиции и снабдит полезной информацией об экспонатах (стоимость — 20 TRY). Цены на странице указаны на март 2020 г.

Из центральных районов Стамбула до музея Карие можно доехать на скоростном трамвае и метро (линия Т1). Едете до остановки Aksaray, пересаживаетесь на метро (линия М1) и выходите на остановке Topkapı-Ulubatlı. Отсюда можно доехать на автобусе, взять такси или прогуляться пешком. Также можно в Эминёню сесть на автобус № 910, доехать до остановки «Эдирнекапы», затем пересесть на трамвай TR4 и проехать четыре остановки до Эдирнекапы, далее — пешком по указателям до музея.

Ещё один вариант — самый удобный, но и самый дорогой — взять такси от площади Султанахмет.

Около станции Topkapı-Ulubatlı находится Старая городская стена и музей панорамы 1453 года, построенный на месте падения обороны Константинополя. Включите их в свой дневной маршрут, чтобы он стал ещё интереснее.

Веб-сайт

О мозаиках Кахрие Джами


13. Бегство в Египет. Мозаика Кахрие Джами. Начало XIV в.(‘La Fuite en Egypte’. Mosaique de Kahrie Djami. Debut du XlVe s.)

30. Иосиф. Фрагмент мозаики ‘Бегство в Египет’. Кахрие Джами. Начало XIV в.(Saint Joseph. Fragment de ‘La Fuite en Egypte’ de Kahrie Djami. Mosaique du debut du XFVe s.)


31. Слуга. Фрагмент мозаики ‘Укоры Иосифа Марии’. Кахрие Джами. Начало XIV в.(Domestique. Fragment des ‘Reproches de Joseph a la Vierge’. Kahrie Djami. Mosaique du debut du XlVes.)

32. Мужчина, несущий дарохранительницу. Миниатюра Свитка Иисуса На-вина. X в. Рим. Библиотека Ватикана.(L’homme au tabernacle. Rouleau de Josue. Vies. (?). La Vaticane. Rome.)

33. Соглядатаи. Миниатюра Свитка Иисуса Навина. X в. (?) Рим. Библиотека Ватикана. (Les espions. Rouleau de Josue. Vie s. La Vaticane. Rome.)

34. Мария и Иосиф перед проконсулом Квириком. Мозаика Кахрие Джами. Начало XIV в.(Sainte Marie et Joseph devant le proconsul Quiric. Mosaique de Kahrie Djami. Debut du XlVe s.)

35. Джотто. Франциск отказывается от отца. Фреска. Сайта Кроче во Флоренции. После 1317.(Giotto. Saint Francois reniant son pere. Fresque apres 1317. Santa Croce, Florence.)

36. Укоры Иосифа Марии. Мозаика Кахрие Джами. Начало XIV в.(Reproches de Saint Joseph a la Vierge. Mosaique de Kahrie Djami. Debut du XlVe s.)

Мозаики Кахрие Джами принадлежат к числу самых известных шедевров византийского искусства. Этот центральный памятник монументальной живописи эпохи Палеологов бросает свет на все, что создавалось в XIV веке в Византии. Между тем происхождение этого искусства еще недостаточно выяснено, стилистические особенности его также еще мало изучены.

Сохранилось несколько византийских лицевых рукописей Восьмикнижия XI—XII веков, миниатюры которых восходят к древнему прототипу, о котором можно составить себе представление по так называемому ватиканскому Свитку Иисуса Навина («II rotulo di Josua», Milano, 1905.). Сличая миниатюры XII века с их прототипами, исследователи обращали главное внимание на их упрощения и искажения. Между тем в большинстве реплик проявляются художественные вкусы, которые лежат в основе всего византийского искусства XI—XII веков.

На первой же странице, в самом начале Свитка Иисуса Навина, на первом плане представлены два скачущих всадника; вдали среди деревьев видны две маленькие фигурки, два персонажа, идущих пешком. Соответствующая сцена в позднейших иллюстрациях Восьмикнижия носит иной характер: фигуры расположены на странице рядом, ни одна из них не закрывает другой. Пейзаж теряет значение. Фигуры сплошь заполняют все поле миниатюры, она выглядит тесной. Пространственные здания в Свитке заменяются в Восьмикнижии плоскими. Здания, троны, горы выглядят как кулисы. Тот же характер имеют фигуры и их одежды.

В Свитке еще сохраняется типичное для позднеантичной живописи единство композиций — отдельные фигуры подчинены целой сцене. В позднейших Вось-микнижиях предметы приобретают большую самостоятельность, каждый независим от другого, вместе они составляют всего лишь сумму. В Свитке в сцене приступа города Гаи стремительное движение поглощает тела отдельных воинов. В Восьмикнижиях композиция становится более упорядоченной, фигуры располагаются одна рядом с другой, все они более или менее вертикальны. В Свитке некоторые фигуры расположены спиной к зрителю. В Восьмикнижиях они поворачиваются к нему лицом. Легкие световые блики по темной основе исчезают, появляются подчеркнутые контуры, беспокойные волнистые линии. Сплошной поток повествования в Свитке сменяется разбивкой его на отдельные обособленные картины, заключенные в рамки.

Рукопись Восьмикнижия Серальской библиотеки в Константинополе происходит из книгохранилища византийского императора (Ф. Успенский, Октатевх Серальской библиотеки в Константинополе. — «Известия Русского археологического института в Константинополе», т. XII, 1907, стр. 1. Другие Октатевхи: Ватикан № 746 и № 747. Смирнский и Ватопед №515. ). Предисловие к ней написано Исааком Комнином, видимо, рукопись была украшена придворными миниатюристами. В этой столичной работе XII века можно заметить явный отход от эллинистических традиций. Сходное отступление от них можно видеть и в Серальской псалтыри этого времени. На первой странице молодой Давид представлен не среди природы, как в знаменитой Парижской псалтыри, он стоит лицом к зрителю среди двух женских фигур, совсем как стоят святые на мозаиках храмов того времени. Композиция симметричная, монументальная, плоскостная преобладает и в других сценах, в частности в изображении пророка Натана перед царем Давидом. Видимо, последовательный отход византийской миниатюры XII века от эллинистических традиций объясняется тем, что усилился приток пришельцев с Востока. Во всяком случае, именно в коптском Египте, в Малой Азии и в Каппадокии прежде всего сказались черты того стиля, который проник и ко двору византийской столицы: плоскостность, обособленность фигур, симметрическое расположение, увеличенные глаза, суровое выражение лиц. В столице это искусство приобрело более величественный характер, какого оно обычно не имело в провинции.

Если после миниатюр XII века мы обратимся к живописи XIV века, нас поразит, что в эти годы византийцы обнаруживают явное стремление через голову своих непосредственных предшественников вернуться к классическим образцам. Недаром отблеск стиля Парижской псалтыри и ватиканского Свитка можно видеть в капитальном памятнике эпохи — в мозаиках Кахрие Джами (Так, например, женские фигуры Мудрости и Пророчества по сторонам от пророка Давида в Парижской псалтыри № 139 и в более поздних репликах повторяются в фигурах девушек в мозаике «Раздача пурпура израильским девам в Кахрие Джами» (В. Лазарев, История византийской живописи, т. II, табл. 586 и т. I, табл. XIV).). Это бросается в глаза, несмотря на то, что в них представлена не жизнь Иисуса Навина, не жизнь Давида, но жизнь Марии и Христа. Нет оснований считать, что мозаичисты Кахрие Джами вдохновлялись сирийскими миниатюрами, как это предполагал Ф. Шмит ( Ф. Шмит, Мозаики Кахрие-Джами в Константинополе, «Известия Русского археологического института в Константинополе», 1902, стр. 119.). Мастера, которых Федор Метохит привлек к украшению притворов своей церкви, в своих превосходных созданиях опирались на эллинистическую традицию столичной школы.

Многие из тех, кто бывал в Кахрие Джами, конечно, заметили грациозную фигуру молодого слуги в сцене «Упреки Иосифа Марии». С корзинкой за спиной, повернувши голову назад, он удаляется быстрыми широкими шагами. В эпоху Комненов не только в стенописи, но и в миниатюрах, где художникам предоставлялось больше свободы, трудно найти подобный образ. Между тем прямой прообраз этой фигуры можно видеть в ватиканском Свитке в двух изящных посланцах Иисуса Навина с посохами в руках. Слуга в мозаике Кахрие Джами делает жест, будто и он держит в руках подобный посох. Нужно обратить внимание на то, как решительно была переработана группа двух посланцев в Серальском Восьмикнижии, чтобы оценить сходство мозаики Кахрие Джами с ватиканским Свитком. В Ватопедской рукописи Восьмикнижия соответствующая фигура юноши тоже не похожа на мозаику Кахрие Джами. В ее движении есть известная скованность, в положении корпуса вертикализм, она большеголова — характерные признаки византийской стенописи XII века.

Сходство фигуры из ватиканского Свитка с мозаикой Кахрие Джами — не единичный случай. Многие черты стиля мозаик Кахрие Джами находят себе параллель в памятниках, подобных ватиканскому Свитку. Известно, что мозаики Кахрие Джами носят более пространственный характер, чем более ранние византийские мозаики. В некоторых сценах фигуры расположены в двух планах. В «Бегстве в Египет» три женщины выглядывают из-за скалы — мотив, прообраз которого можно найти в ватиканском Свитке. Троны и помосты не имеют характера плоских кулис. Конь одного из трех волхвов в мозаике Кахрие Джами скачет в глубь сцены, как кони посланников Иисуса Навина.

В мозаиках Кахрие Джами фигуры нередко ставятся по кругу таким образом, что фигуры первого плана оказываются повернутыми к зрителю спиной. В «Бегстве в Египет» грациозные фигурки, идущие, словно на цыпочках, едва касаясь земли, как бы поглощаются пространством вокруг них. Закрывающая древний город скала очерчена свободным контуром. Лирическая нотка достигает наибольшей силы в двух сломленных деревьях по бокам группы. Мотив сучковатого дерева напоминает известный эллинистический рельеф «Крестьянин и корова» (М. Алпатов, Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, М., 1939, табл. XXV, XXVI.).

В характере выполнения мозаик Кахрие Джами имеется, несмотря на разницу техники, известное родство с миниатюрами Свитка, в которых преобладают резкие закругленные контуры. В Кахрие Джами световые блики ложатся на темный грунт, особенно в складках одежды и в листве деревьев. Все это ближе к манере выполнения миниатюр ватиканского Свитка.

Наконец, необходимо обратить внимание на то, что в самой композиции мозаик Кахрие Джами имеются черты фризового характера. Правда, в тех случаях, когда мозаики располагались в люнетах над окнами, приходилось отступать от фризового принципа. Однако у нас есть косвенные доказательства существования типов изображений из жизни Христа в виде вытянутого в одну линию фриза. Уже давно было отмечено, что фрески румынской церкви св. Николая Куртя д’Аржеше на тему из жизни Христа (XIV век) близки к соответствующим мозаикам Кахрие Джами. Зависимость их особенно заметна в сцене «Бегство в Египет» («Curtea domneasca din Arges», Bucuresti, 1923, fig. 250. Бегство в Египет в этой фреске образует фризовую композицию, как в свитке.). Не исключена возможность, что эти поздние фрески восходят не прямо к мозаикам Кахрие Джами, а к тем более ранним переводам фризового характера, которые легли в основу мозаик. Недаром соответствующие сцены образуют сплошной ряд. Сохранение в фресках Кахрие Джами фризового принципа отличает их от миниатюр Восьмикнижия, в которых он решительно нарушается, так как все разбито на ряд замкнутых композиций прямоугольного или квадратного формата.

Зависимость мозаик Кахрие Джами от предполагаемых более древних прототипов не умаляет значения этого превосходного памятника византийской монументальной живописи. Заимствованные мотивы и фигуры подвергнуты в Кахрие Джами переработке. В отличие от соответствующих фигур в ватиканском Свитке фигуры в мозаиках Кахрие Джами более изящны, хрупки, одухотворенны. Д. Айна-лов высказывал предположение, что эти особенности объясняются воздействием на византийцев готики. Во всяком случае, подобной грации фигур и задушевности рассказа о жизни Марии, как в Кахрие Джами, в более ранних памятниках мы не встречаем.

Стилистические особенности мозаик Кахрие Джами давно уже привлекали к себе внимание. Д. Айналов писал о горном пейзаже и об архитектурном фоне мозаик (Д. Айналов, Византийская живопись XIV века, П., 1917.). В. Лазарев — о пространственных особенностях мозаик и об их выполнении (В. Лазарев, История византийской живописи, т. I, M., стр. 213.). А. Грабар указал на сходство розеток в мозаиках купола с итальянскими фресками XIII века и обратил внимание на светский характер, аристократическую щеголеватость фигур святых мучеников (A. Grabar, La peinture byzantine, Geneve, 1953, p. 45.). О. Демус рассматривал компоненты нового стиля, который сказался в Кахрие Джами: архаизм, светское искусство, народно-монашеское и индивидуальность мастеров. В недавнее время в связи с открытиями новых миниатюр и икон много было уделено внимания византийской живописи XIII века, в которой постепенно складываются черты стиля мозаик Кахрие Джами (O. Demus. Die Entstehung des Palaologen-stils in der Malerei. — «Berichte zum XI. Inter-nationalen Byzantinischen Kongrefi», Munchen, 1958.).

При рассмотрении самих мозаик в них отмечали как черты нового, сближающие их с итальянскими работами XIV века, так и пережитки старины. Первые черты видели в том, что композиции приобретают жанровый характер, в них больше пространственного единства, предвосхищаются достижения Рафаэля, фигуры ставятся в виде контрапоста, появляется тонкая моделировка в духе «живописного стиля». Вторые видели в «пренебрежении центральной перспективой», в «подчинении композиций чисто декоративному принципу» и в других чертах, которые дали основание назвать стиль Кахрие Джами «антинатуралистическим» (В. Лазарев, Указ, соч., т. I, стр. 214.). В этих характеристиках есть доля истины. Но искусство Кахрие Джами в целом оказывается при этом явлением промежуточным, двойственным, эклектическим, с чем нельзя согласиться. Для того чтобы по справедливости оценить этот шедевр, нужно исходить не из его частных признаков, не из одних приемов исполнения, а из тех общих принципов, из которых вытекают частности.

Хотя искусство мозаик Кахрие Джами — это византийское искусство, его нельзя расценивать мерой византийской эстетики XI—XII веков, и точно так же, несмотря на его точки соприкосновения с Италией, его нельзя мерить мерою итальянского треченто. Чтобы объяснить себе стиль мозаик Кахрие Джами, необходимо уяснить себе общие их принципы и задачи. Идея этих мозаик не столько догматическая, сколько повествовательная, их создателей занимал не столько символический смысл легенды, сколько чувственная наглядность, не столько иерархия образов, сколько их последовательность во времени. Но все же весь цикл хотя и относится к земному, но таинственными нитями связан с небесным. Соответственно своему повествовательному характеру весь цикл образует фриз — темно-зеленая полоса земли проходит через все сцены и служит связующим звеном между ними, этим утверждается циклический характер всего ряда. Однако над стенами поднимаются плафоны, в которых сцены огибают розетки и купола с медальонами Христа и Марии. Таким образом, каждая сцена пребывает не только в том поле, которое отведено каждой из них, но и в пространстве всего притвора. Это существенное отличие мозаик Кахрие Джами от итальянских циклов XIV века.

В изданиях по византийскому искусству мы видим отдельные фрески как бы вырезанными из всего цикла. Но на месте воспринимаем их совсем по-иному. Здесь невозможно отвлечься от всего цикла в целом. Наш глаз невольно скользит по стенам, сводам, люнетам, куполам и их ребрам — везде видны мозаики, умело вписанные в архитектуру. Не нужно думать, что приноравливание отдельных изображений к ней — это всего лишь печальная необходимость. Она составляет неотделимую часть этого искусства. Благодаря этому каждая отдельная фигура в мозаиках Кахрие Джами соотносится не только с изображенной за ней архитектурой, но и с реальной архитектурой притвора вокруг нее и перед ней с ее арками, сводами и куполами. Это нечто совсем иное, чем у Джотто в Капелле дель Арена и в Санта Кроче, где фрески расположены на стене, точно это картины, развешанные в три ряда. Ни одна из мозаик Кахрие Джами не заключена в квадратное обрамление, которое соответствует «ящичному пространству» у Джотто.

В Кахрие Джами все мозаики вписаны или в полуциркульные арки, или же в паруса свода, имеющие форму сферического треугольника. Вот почему каждое изображение не образует замкнутого целого, это похоже на то, как фигурки разбрасываются на полях рукописей. Отсюда вытекает ряд особенностей композиции. Во-первых, отсутствие единой точки схода в каждой отдельной фреске, во-вторых, золотой фон, в котором пребывают фигуры, в-третьих, впечатление, что фигуры парят, не касаясь ногами земли, в-четвертых, множество ритмических соотношений между фигурными композициями и архитектурой. Стены обоих притворов были в нижней своей части покрыты серо-сизыми мраморными плитами, но они сохранились полностью только во внутреннем притворе. Здесь можно заметить и соответствие между фигурными сценами и мраморными плитами под ними. Композиция «Исцеления больных» членится на три части, и этому членению соответствуют три плиты облицовки. Наоборот, сцена «Передача жезла Иосифу» распадается на две части, и соответственно этому членится мраморная облицовка под ней. Этим усиливается тектоника сцен и они включаются в архитектуру.

Расположенная на гурте слева от входа во внешнем притворе фигура св. Георгия наклоняется вперед. За ней виднеются кувшины, часть сцены «Чудо в Кане Галилейской», а внизу слева фигурки пастухов из «Рождества». Тот факт, что в поле зрения попадают фигуры и предметы из разных сцен, имеет смысловое значение: все представленные фигуры, в том числе и зритель, делаются участниками того, что свершается в притворе. Вместе с тем сопоставление фигур разного масштаба, возможность разночтений создает множество художественных эффектов. Отсутствие строгой упорядоченности не обедняет, а обогащает общее впечатление. Мозаики Кахрие Джами более пространственны, чем мозаики XI—XII веков, но и в них не соблюдается единой точки схода, в частности здания передаются с разных точек зрения. Принято называть это «обратной перспективой» или «отсутствием единой точки зрения»; в обоих случаях даются отрицательные определения, за которыми скрывается ошибочное мнение, будто правильное и нормальное изображение знает лишь итальянская живопись. Между тем пора признать положительное художественное значение метода мастеров Кахрие Джами. При помощи его разбивается замкнутость каждой сцены, что входило в его задачу, во-вторых, этим методом достигается большая самостоятельность каждого предмета, в-третьих, этот метод дает возможность рассматривать каждый предмет как бы с разных сторон (чего добивались позднее кубисты), наконец, в отдельных случаях, как, в частности, во «Вручении богоматери пурпура», две разные точки позволяют художнику связать изображенную архитектуру, парапет и портик с архитектурой реальной, служащей в качестве обрамления полуциркульной арки люнета и таким образом заполнить золотой фон. В этом случае можно говорить о декоративном моменте в мозаиках Кахрие Джами, который дает о себе знать и в красиво расположенных павлинах, почти утративших свой первоначальный символический смысл.

Мозаику Кахрие Джами «Перепись», сцену, рисующую столкновение Марии и Иосифа с властями, можно сравнить с аналогичной композицией у Джотто «Святой Франциск отрекается от отца», которая к тому же тоже заключена в полуциркульную арку. Обе композиции очень похожи друг на друга своим торжественным величием. Можно подумать, что различие между Западом и Востоком почти исчезает. Между тем в основе двух произведений лежат разные концепции. У Джотто композиция распадается на две части с цезурой между ними. Все определяется здесь взаимоотношениями людей: конфликт между укутанной в епископскую мантию обнаженной фигурой Франциска с поднятыми руками и его отцом, наступающим на него, едва сдерживаемым своими сторонниками. Каменный массив дворца не только определяет место действия, но и своею гранью акцентирует разрыв между двумя группами. В мозаике Кахрие Джами не так драматичен конфликт между людьми, зато сильнее выражено, что каждый находится на «своем месте», что все — участники одного действия. Гораздо сильнее ритм, порядок, соответствие частей, и самая арка — не случайность, она, как небосвод, охватывает сцену. В этой сцене выстроены в один ряд воин, хранитель, правитель на троне, двое его слуг со свитком, богоматерь, Иосиф и его близкие. Выделены правитель и богоматерь, другие фигуры их сопровождают. Сильнее выявлена иерархия, чем живой диалог людей. Архитектура существует не сама по себе, но служит раскрытию действия: два портика поднимаются над правителем и Марией, красный велум за правителем придает ему торжественность, сухое дерево над Марией выглядит как знак вопроса. Все представленное в мозаике Кахрие Джами менее предметно, но более одухотворенно. Мозаика богаче по краскам и оттенкам, чем фреска Джотто с ее розовыми тонами на бледно-зеленом фоне.

Известная мозаика Кахрие Джами «Упреки Иосифа Марии» — одна из самых красивых. Такого проникновенного изображения взаимоотношений людей не знала византийская живопись более раннего времени, в ней более подчеркивалось отношение каждой фигуры к чему-то трансцендентному. Мозаика Кахрие Джами в этом отношении больше напоминает итальянских мастеров треченто Джотто и Дуччо. Но сущность этих изображений глубоко различна. У итальянцев можно прямо определить, что значит каждый жест. В мозаике Кахрие Джами характеристика более общая, это просто две взволнованные фигуры. Иосиф не упрекает, скорее, благословляет Марию. Но самое примечательное в Кахрие Джами — это одухотворенность всего образа. Архитектурный фон — не место действия, как у Джотто и Дуччо. Это, скорее, проекция душевных состояний человека. Полуциркульный навес между обеими фигурами перебрасывает мост между ними. Дверной пролет их разделяет. Подножие странно ломается за фигурой Иосифа— доказательство того, что мастер вовсе не добивался последовательной конструкции. Зато движение плоскостей и контуров приобретает в мозаике музыкальный характер. Здесь лежат зерна того искусства, которое через сто лет в очищенном виде проглянет в ритме «Троицы» Рублева.

Храм Христа Спасителя в память о победе в Отечественной войне был построен по проекту Константина Тона и освящён в 1883 году. С приходом к власти большевиков началась антирелигиозная кампания и на месте храма планировалось возвести грандиозный архитектурный памятник новому строю — Дворец Советов. Храм был взорван в 1931 году, проект советского небоскрёба помешала реализовать война и на историческом фундаменте построили открытый плавательный бассейн «Москва».
1904-1905 гг.: https://pastvu.com/p/2805
До взрыва в храме реквизировали ценности и демонтировали всё, что могло пригодиться, например, большие мраморные мемориальные доски использовались для отделки новых административных зданий. От уничтожения были спасены несколько горельефов, украшавших фасад, — сейчас их можно увидеть в Донском монастыре. Шесть живописных полотен Василия Верещагина были намотаны на валы, переданы на хранение в Казанский собор в Ленинграде и позднее отреставрированы. Фрагменты стенной росписи «Тайная вечеря», украшавшей алтарь, уцелели и находятся в музее храма Христа Спасителя. Сохранилось и алтарное мраморное кресло.
В 1988 году в атеистическом Советском Союзе торжественно отметили тысячелетие Крещения Руси. Политика государства в отношении религии смягчилась и группы православных стали обращаться с просьбами о возрождении храмов. Такая инициативная группа, ратовавшая за восстановление на прежнем месте храма Христа Спасителя, собрала тысячи подписей, был основан фонд сооружения храма и власти приняли решение закрыть бассейн и построить храм, внешне копирующий здание Константина Тона.
Возведение исторического храма продолжалось 44 года, но с современными строительными технологиями работа спорилась быстрее и заняла всего пять лет. 31 декабря 1999 года храм был открыт для посещения, а в рождественскую ночь отслужена первая торжественная литургия. В XIX веке оформление храмовых интерьеров заняло два десятка лет, над росписью трудились живописцы Императорской Академии художеств Василий Суриков, Иван Крамской, Василий Верещагин, Генрих Семирадский, Алексей Корзухин, Фёдор Бруни.
Роспись внутри современного храма занимает площадь около 22 000 квадратных метров. Не берусь судить, насколько детально воссоздано историческое убранство, но основные живописные работы воспроизведены точно, достаточно сравнить их со старыми фотографиями. Воссоздание сюжетных и орнаментальных росписей храма осуществляла Российская Академия художеств. Возглавлял работу Зураб Церетели, координатором группы специалистов по художественному убранству был священник Леонид Калинин. Два десятка мастеров возглавляли бригады художников, это Владимир Ананьев, Николай Гаврилов, Василий Нестеренко, Сергей Присекин и другие.
Алтарь храма. 1883-1910 гг.: https://pastvu.com/p/385918
Интерьеры храма. 1883-1910 гг.: https://pastvu.com/p/385917
Храм имеет три престола — главный в честь Рождества Христова и два боковых на хорах — во имя Николая Чудотворца (южный) и святого князя Александра Невского (северный).
На своде главного купола художники изобразили Господа Саваофа, Ветхого старца. По слову Всемогущего Творца возникает земной шар и крылатые херувимы, озаренные в полете пламенем первобытного огня. Голова Господа, согласно библейскому сказанию, убелена сединой, руки воздеты. Он творит вселенную и в то же время благословляет созидаемое Им.
В поясе главного купола представлены образы ветхозаветной Церкви, имеющие особенное значение по отношению к Спасителю мира — или как предвозвестники Его пришествия, или как свидетели Его жизни и проповедники Его учения.
На сводах малых куполов изображены Святой Дух в виде голубя, в ярком сиянии, окруженный семью божественными Его дарами; Спаситель, сидящий на престоле в царском облачении с книгой и скипетром в руках; младенец Иисус Христос в окружении ангелов; Господь Вседержитель, держащий в руках скипетр и книгу судеб, запечатанную семью печатями.
Главный иконостас храма выполнен в виде восьмигранной часовни из белого мрамора, с орнаментом и инкрустацией цветными породами мрамора. Часовня увенчана бронзовым позолоченным шатром, вверху суживающимся, и состоящим из четырех ярусов, предназначенных для помещения икон. Внутри её находится престол. На нижнем ярусе направо от Царских врат изображён образ Господа Вседержителя, а налево — образ Пресвятой Богородицы. Второй ярус иконостаса состоит из Господних и Богородичных праздников, третий ярус представляет новозаветную Церковь и Четвёртый ярус состоит из поясных изображений Праотцев и Пророков ветхозаветной Церкви.
На парусах храма помещены священные изображения: Преображение Господне, а под ним — Евангелист Матфей; Вознесение Господне, а под ним — Евангелист Иоанн; Воскресение Христово, а под ним — Евангелист Марк; Сошествие Святого Духа на Апостолов, а под ним — Евангелист Лука.
Роспись «Воскресение Христово» (художник Евграф Сорокин). 1885 год: https://pastvu.com/p/79368
Роспись «Сошествие Святого Духа» (художник Евграф Сорокин). 1885 год: https://pastvu.com/p/79371
Среди главных святынь храма Св. мощи митрополита Московского Филарета (Дроздова)
Большая люстра о 148 свечах. 1880-1883 гг.: https://pastvu.com/p/64914
На стенах коридоров на мраморных досках в хронологическом порядке даны описания сражений войны 1812 года с местами и датами, названиями войсковых подразделений, именами убитых и раненых, полученными наградами. Здесь же воспроизведены Высочайшие манифесты о вступлении французской армии в пределы России, воззвание к народу русскому об ополчении, манифесты об изгнании Наполеона из пределов России, благодарности русскому народу и русскому дворянству, манифест о построении храма Христа Спасителя в Москве.
При воссоздании храма появились новые пространства, которых не было в проекте Тона. Это помещения стилобатной части, построенной на месте холма. В ней находятся Храм Преображения Господня, Музейная галерея, Зал Церковных Соборов, Зал Высшего Церковного Совета, Трапезные палаты, а также технические и служебные помещения.
Зал Церковных Соборов предназначен для заседаний Поместных и Архиерейских Соборов, и, по благословению Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Алексия II, для проведения светских мероприятий. Зал открылся в 2000 году, он оснащён современной акустической аппаратурой и рассчитан на 1250 мест. Здесь проходят концерты церковных хоров, симфонической музыки, фольклорных коллективов, фестивали и конференции.
На фото: концерт «XII Священных Псалмов» в исполнении Галины Босой в сопровождении Патриаршего Хора храма Христа Спасителя.
Трапезные палаты предназначены для проведения трапез участников Поместных и Архиерейских Соборов и праздничных приёмов. В обычные дни некоторые залы могут использоваться как благотворительные столовые для паломников и туристов, а также для проведения выставок и иных мероприятий. Пять залов трапезных палат (Патриарший, Белый, Сергиевский, Красный, аванзал) рассчитаны на 1500 мест. Росписи залов выполнены в древнерусском стиле с использованием лепных элементов и резных изображений святых. Автор проекта — академик Дмитрий Солопов (Руководитель мастерской № 2 Управления Моспроект-2).
Аванзал
Белый зал
Красный зал
На фото: музыкант Дмитрий Ревякин («Калинов Мост») во время дискуссии «Духовная лирика в поле зрения современной музыки и массовой культуры».
Патриарший зал
Сергиевский зал
Официальный сайт храма Христа Спасителя: http://www.xxc.ru
Каждую неделю на ЯМОСКВЕ появляется новый краеведческий сюжет. Все фотоистории проекта «Город на память» можно найти здесь: http://www.yamoskva.com/node/13886

Монастырь Хора

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *