«Смерть комиссара» – работа, написанная Петровым-Водкиным в 1928 году по заказу Реввоенсовета для выставки «10 лет РККА». Картина занимает центральное место в советском периоде творчества Петрова-Водкина. Эта, одна из основных для художника тема жизни, жертвенности и смерти, была решена здесь впервые в образах героев революции. В основе сюжета – эпизод Гражданской войны.

Здесь, как и в полотне «На линии огня», также зримо доминирует трагический момент боя. И действие вновь разворачивается на высоком холме. На первом плане две фигуры – смертельно раненный комиссар и поддерживающий его боец. Уносимый вихрем сражения, скатывается с холма отряд красноармейцев. Движимые вперед верой в праведность своей борьбы, бойцы исчезают за полукружьем зеленого холма, словно проваливаются в неведомую бездну. И снова смерть, пусть и во имя иных идеалов, обретает высокий смысл жертвенного служения человечеству. Поэтому неслучайно в композиции двух главных героев, изображенных на первом плане, прочитывается иконография Пьеты – сцены Оплакивания Христа.

В этом произведении нашла свое выражение оригинальная художественная система автора, его понимание живописного пространства и колористического строя. Сосредотачивая внимание на основной группе, данной крупным планом, мастер широко раскрывает пространственную глубину с плавными силуэтами холмов, дальними селениями, синей лентой реки. Петров-Водкин отказывается от традиционной линейной перспективы в пользу «сферической», которая играет роль художественной метафоры, выражающей в поэтической форме мировосприятие автора. Здесь ключ к пониманию замысла – в последнем мгновении раскрывается смысл жизни комиссара, его героической жертвы, утверждающей революцию. Изображенное событие перерастает рамки единичного факта, приобретает поистине планетарное, общечеловеческое звучание. Это произведение подвело итог многим живописным и философским исканиям К. С. Петрова-Водкина.

» Когда говорят о Петрове-Водкине и его школе, то возникают слова: трехцветка (очень дурно названо), наклонная перспектива или сферичность. Эти названия не объясняют вопроса <…> вопрос – какое отношение цвета к задачам движения. Цвет, как нам известно, имеет свои плотности, весомости, прозрачность, но цвет, принимаемый как удовольствие, как впечатление чисто эстетическое, дает меньше, чем мог бы дать, если бы мы предъявили вопрос другого порядка – его органической сущности <…> вопрос о зависимости цвета от насыщения формы тем или иным цветом, от композиционного их положения <…> Взять хотя бы «Смерть комиссара». Люди движутся, бегут не потому, что у них бегущая поза, а потому, что это динамически разработанная композиция формы и цвета, которые дали разрешение сюжета <…> Мне хочется, товарищи, дать представление об увязке формального и содержательного значения картины <…>» (Из стенограммы выступления на творческом вечере К. С. Петрова-Водкина в МОССХе 25 мая 1933)

На первый взгляд, сюжет картины «Мать», созданной в 1915 году, кажется простым и обыденным. Молодая женщина кормит ребенка в бедной крестьянской избе, где в маленьком окошке виден деревенский пейзаж. Однако здесь проявляется интересная особенность, свойственная Петрову-Водкину – это умение соединить конкретную будничную обстановку с вечным и прекрасным, связать земное и небесное. Художник так поднимает образ женщины над земным бытом, что интерьер избы, предметы обихода выступают лишь как обрамление к нему. Так же как в древнерусском искусстве, к традициям которого обращается художник, в его картине нет временных рамок, в ней воплощена идея вечной непреходящей ценности и красоты материнства. Не случайно это полотно приобрело и другое, чаще употребляемое название «Деревенская мадонна». О связи со священным образом говорят и традиционные сине-красные одежды Богородицы и «иконное» расположение фигуры. Красноречив и пустой киот в красном углу за спиной матери – ведь она сама являет собой «воплотившуюся» Богородицу, современную Марию, сошедшую с иконы в реальный мир. Так окончательно оформилась специфическая двойственность видения художником темы матери и ребенка – как одновременно сакрального образа и бытовой сцены.

Художник разработал новую колористическую систему, построенную на использовании трех основных цветов – красного, синего и желтого, что ощутимо в живописном решении полотна. Пространственное построение напоминает о теории сферической перспективы, которую художник последовательно развивал в самых разных жанрах, преимущественно в натюрморте.

Петров-Водкин К.С.

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878, Хвалынск Саратовской губ. – 1939, Ленинград)
Живописец, график, теоретик искусства, писатель.
Родился в Хвалынске Саратовской губернии. Учился в иконописной мастерской, позже – в классах живописи и рисования Ф. Е. Бурова в Самаре (1893–1895), в Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина и В. А. Серова (1897–1904), в студии А. Ашбе (1901) в Мюнхене, в частных академиях Парижа (1905–1908), в том числе в студии Ф. Коларосси. В эти же годы посетил Италию, Грецию, Францию, Северную Африку. Испытал разнообразные воздействия как современных (французский символизм), так и старых традиций (живопись Древней Руси и итальянского Раннего Возрождения).
С 1908 участник выставок «Золотого руна». Член обществ «Мир искусства» (1910–1922), «Четыре искусства» (1925–1928) и других. Преподавал в школе Е. Н. Званцевой (1910–1915) в Петербурге, в Свободных художественных мастерских (1918–1921), Всероссийской Академии художеств (1918–1933). Профессор. Первый председатель Ленинградского отделения Союза советских художников.
Уже в ранний период творчество отмечено символистской ориентацией («Элегия», 1906; «Берег», 1908; «Сон», 1910). Принципиально важным рубежом стало «Купание красного коня» (1912), в котором прочитывается стремление к синтезу восточной и западной живописных традиций. В этот же период сформулировал принцип трехцветия, в котором принимал за основные цвета только синий, желтый и красный, считая остальные производными от их смешения друг с другом. Активно использовал этот принцип в картинах, посвященных материнству («Мать», 1915, «Богоматерь Умиление злых сердец», 1914–1915, «Петроградская мадонна», 1918).
В 1910-х складывается особая художественно-теоретическая система Петрова-Водкина, где главную роль играет принцип «сферической перспективы», который позволяет, изображая натуру одновременно сверху и сбоку, передавать ощущение «земли как планеты» («Полдень. Лето», 1917, «Весна», 1935 и др.). По-своему «планетарны» его натюрморты («Селедка», «Утренний натюрморт», 1918). Космологический символизм сказывается и в портретах («Автопортрет», 1918; «Голова мальчика-узбека», 1921; «Портрет Анны Ахматовой», 1922, и др.). Искренне приняв революцию, художник создал эпически-идеализированные образы Гражданской войны («После боя», 1923; «Смерть комиссара», 1928).
На рубеже 1920-х и 1930-х, вынужденный из-за болезни на время оставить живопись, обратился к литературному творчеству. Именно тогда написаны автобиографические повести «Хлыновск» (1930) и «Пространство Эвклида» (1933).

Описание произведения.

«Богоматерь Умиление злых сердец» — один из самых проникновенных и возвышенных образов в творчестве Петрова-Водкина и уникальный пример интерпретации иконографических канонов. Богородица изображена фронтально с поднятыми вверх руками, что отсылает нас к одному из основных иконографических типов изображения Божьей Матери — «Оранта» (от лат. молящаяся). На заднем фоне полотна, в мерцающей космической синеве, видны образы Богоматери с младенцем Иисусом и Распятие — бытие Божественное и бытие космическое дано как единое целое. Сама Богоматерь, кажется, смотрит на земной мир, «истощенный в войнах и злобе». Ее взгляд проникает в самую глубь людской скорби. Молитвенно поднятые руки по-матерински умиряют, оберегают обратившихся к ней людей и одновременно словно взывают к тишине, к вслушиванию в иное, надмирное звучание жизни. Лицо Богоматери светится изнутри светом тихой красоты и кротости. Это тот Свет, что отделен от тьмы, Свет горнего мира. И вся земля, данная Петровым-Водкиным срезами, холмами, пересечениями сфер, пронизана этим неземным прозрачным свечением.

История создания.

За свою жизнь Кузьма Петров-Водкин не раз воссоздавал образы Богоматери – сначала это была церковная апсида Ортопедического института в Александровском парке. Спустя многие годы, росписи в Соборах Кронштадта и Сум и, наконец, станковая работа «Богоматерь Умиление злых сердец», законченная в 1915 году. Художник назвал свою картину «Богоматерь Умиление злых сердец». Это не литургическая икона, но по духовной глубине и силе воздействия, картина к ней очень близка. В православной иконографии есть тип иконы «Умягчение злых сердец», перед которой обычно молятся об умиротворении враждующих и об умягчении людской злобы в гонениях. Картина была написана Петровым-Водкиным в годы Первой мировой войны и представляет собой душевный отклик художника на трагические события того времени. Художник глубоко переживал зыбкость пошатнувшегося мироустройства. Своей душой он ощущал, что спасение человечества лишь в том, чтобы приблизиться к свету Истины — в этом есть вечный путь «умиления злых сердец».

Кузьма Петров-Водкин воспитывался в православных традициях и всю жизнь оставался человеком верующим. Живописец верил в Божественный промысел, в неслучайность своего художественного дара, который призван послужить во благо человечества.

Остро переживая кризисное состояние русского общества, разлад между природой духовного творчества и тягостной действительностью, Петров-Водкин стремился к глубокому, универсальному знанию о жизни в самом глобальном смысле этого слова. Он все более углублялся во внутренний мир своих переживаний в поисках «вечных сущностей» бытия и спасительной истины. Кажется невероятным, что, прочувствовав, проникнув в такую глубь и высь, художник примет революцию. Будет украшать Петроградскую площадь в честь первой годовщины октябрьских событий, станет писать картины, в которых попытается явить нового «классового героя». Но, когда восторг долгожданных перемен сменится осознанием того, что надежды на светлое будущее не оправдались, Петров-Водкин все больше будет обращаться к тому, в чем душа будет чувствовать опору. В полупустом храме художник будет вслушиваться в вечные слова молитвы: «Вчера по дороге в Академию зашел в церковь <…> В храме мороз, служат в шубах, семь-восемь человек молящихся, но от всего этого, кажется, еще глубже и вечнее казались слова молитвы». Эти слова художника лучше всего свидетельствуют о том, к чему тянулась его душа в тяжелый и страшный период истории России.

Биография.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин родился 24 октября 1878 года в городе Хвалынске Саратовской губернии Российской империи, в семье сапожника. Будучи учеником четырёхклассного городского училища, Кузьма познакомился с двумя местными иконописцами, у которых он мог наблюдать за всеми этапами создания иконы. Знакомство с иконописью поразило юношу, и он стал пробовать свои силы в искусстве. Он стал учиться в Самаре у Федора Бурова, но обучение прервала смерть последнего. Судьба еще раз вмешалась в жизнь мастера, когда его работы попали на глаза известному архитектору Роберту-Фридриху Мельтцеру. Он забрал молодого человека в Санкт-Петербург, где помог ему с обучением в Центральном училище технического рисования барона Штиглица (известном теперь как Мухинское училище). Первая работа Петрова-Водкина как зрелого самостоятельного художника — это икона в технике «майолика» на стене церкви в Александровском парке. Она впечатляет одновременно и каноничностью образа, и новаторским исполнением.

В 1897 году художник перебирается в Москву, где до 1905 года учится в Училище живописи, ваяния и зодчества в классе Валентина Серова. Следующие три года он путешествует и учится в различных европейских странах. В это время на его живопись имеют сильное влияние модернизм и символизм. Однако впоследствии у него появляется собственная оригинальная манера письма, которую можно считать сплавом реализма и сразу нескольких современных течений в живописи.

В 1911 году художник становится членом объединения «Мир искусства», через 8 лет — одним из соучредителей «Вольфила» («Вольной философской ассоциации»), просуществовавшей до 1924 года. В советский период работы мастера были востребованы. Он писал живописные полотна, работал над графикой и создавал декорации, преподавал, писал статьи по искусству и с удовольствием отдавался литературной деятельности. В 1932 году он стал первым председателем отделения Союза советских художников в Ленинграде. Скончался мастер в 1939 году, оставив после себя огромное материальное и духовное наследие.

Составитель текста: Миненко Евгения Владимировна.

Медиатека

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *